冰岛的光与日本器形的陶作

我的工作室在冰岛，离雷克雅维克二十分钟。我做的器形——汤吞、茶碗、安静的圆筒形杯子——来自日本的传统。有人偶尔会问这两件事怎么放在一起。老实说，它们合得几乎太好了。

两种文化都把「拿掉」当成一种美德。日本陶器看重不勉强的表面、被接受而不是被修正的不对称，以及在日常生活里工作却不张扬自己的器物。冰岛则在地景的尺度上做同一件删减：黑沙、苔藓、玄武岩、天气。元素极少，摆得却毫不犹豫。

光做的事

冰岛的光，是我判断一个表面时最强的影响。夏天光几乎不离开；冬天它低低地斜着来几个小时，然后就没了。低角度的光对陶器毫不留情——它掠过釉面，把每一道波纹、每一处器壁犹豫过的地方、每一滴积在修坯线里的釉都照出来。

在那样的光里挑作品，留下来的东西就不一样了。只有在展场聚光灯下才成立的表面，出不了这间工作室。随着光线变暗反而更耐看的表面——雾面的釉含着阴影，或是结晶接住最后一点光——那才是我留下的作品。

地景作为色盘

我尽量不去描绘冰岛——不印海鹦，也不把岛的形状画进釉里。地景是从颜色与质地的层次进到作品里的：接近苔绿、冰河蓝灰、灰烬，以及湿玄武岩那种近乎黑的深色。这些颜色住久了就不再被当成颜色看；它们只是这个世界的组成。

当釉在口沿上流薄、露出底下烘过的土，那个效果很接近地衣长到石头的边缘。那不是我上釉时追的比喻——而是我事后认出来的东西，它告诉我这件作品属于这个地方。

节制是一种练习，不是一种样子

日本观念里最容易搬过来、也最难做到的，是节制。人总是想加：再一个颜色、一点装饰、一个聪明的细节。我大部分的修改都是减法——让器壁更安静，让圈足更简单，让釉成为一个好好执行的决定，而不是三个决定在互相谈判。

这个家族做陶已经三代，作品也一路从拉脱维亚搬到了冰岛——比较长的那个故事写在关于作品那一页。这样的想法目前做出来的作品在现有作品里，单次的实验则放在作品图集。